누가 악보대로 연주하래?

방영된 지 50년이 지난 지금 봐도 쉬우면서도 깊이 있는 해설에 감탄하며 보게 되는 클래식 음악 입문 프로그램이 있습니다. 바로 번스타인(L. Bernstein, 1918~1990)이 이끌었던 ‘청소년을 위한 음악회(Young People’s Concerts)’ 시리즈입니다. 1958년부터 1972년까지 미국 CBS 방송사를 통해 전파를 탄 이 시리즈는 총 53회 방영되었습니다. 청소년이라고 하면 보통 중고등학생을 떠올리기 마련이지만 실제 방영 화면을 보면 그보다 더 어린 아이들이 부모와 함께 객석에 앉아있는 것을 볼 수 있지요. 이렇게 어린 청중들 앞에서 번스타인이 풀어낸 다섯번째 주제는 이것이었습니다. “고전음악이란 무엇인가? (What is Classical Music?)” 여기에서 번스타인은 우리가 흔히 클래식 음악이라고 부르는 것을 다른 장르의 음악과 비교해가며 설명하고 있습니다. 그가 정의한 클래식 음악은 이것이었습니다. ‘정확한(exact) 음악’. 작곡가가 악보에 기록한 대로 연주해야 한다는 의미에서 한 말이었지요.

클래식 음악은 정말 악보대로 연주하는 음악일까요? 오래 전 기록된 악보를 탐구하고 당대의 연주 관습도 연구해가며 작곡가의 의도를 소리로 표현해내려 노력하는 음악가들을 보면 이 정의는 그럴듯해 보입니다. 하지만, 동시에 클래식 음악 연주를 살펴보면 지휘자나 연주자 혹은 가수가 ‘의도적으로’ 악보대로 연주하지 않는 경우도 상당히 있음을 알 수 있지요. 번스타인이 이를 몰랐을 리는 없습니다. 그 자신도 악보를 수정하여 지휘하곤 했으니까요. 다만, 그가 내린 정의는 어린 청중들 앞에서 보다 보편적인 클래식 음악의 특성을 설명한 것으로 이해해야 할 것입니다. 

의도적으로 악보대로 연주하지 않는 관습에 대하여 이야기할 때 빠질 수 없는 분야는 바로 오페라입니다. 악보에는 적혀져 있지 않은 고음이 추가되기도 하고, 어느 부분이 통째로 삭제되거나 추가되기도 하지요. 예를 들어볼까요? 베르디(G. Verdi, 1813~1901)의 대표적인 오페라 라 트라비아타(La Traviata) 1막 마지막 부분에는 주인공 비올레타(Violetta)의 긴 아리아 ‘이상해 … 아 그인가 … 언제나 자유롭게(È strano! … Ah, fors’è lui … Sempre libera)’가 나옵니다. 갑작스레 찾아온 진실된 사랑에 떨리는 마음을 느리게 노래하는 전반부와 그 사랑을 부정하며 현실에서 즐겁게 살아갈 것이라고 빠르게 노래하는 후반부로 구성되어 있는 아리아이죠. 통상적으로 이 아리아의 느린 부분에서는 같은 선율이 가사만 달리한 채 반복되는 부분이 삭제되며, 마지막 부분에서는 베르디가 적어놓지 않은 긴 고음이 추가됩니다. 드물게 공연되는 오리지널 버전과 비교해보면 통상적인 버전은 2분 정도의 긴 반복을 덜어냄으로써 곡의 흐름에 속도감이 한결 더해졌으며 마지막 고음의 추가로 보다 화려하게 마무리되지요.

테너의 고음을 들을 수 있는 유명한 아리아로 베르디의 ‘일 트로바토레(Il Trovatore)’에 나오는 만리코(Manrico)의 아리아 ‘저 타오르는 불꽃을 보라(Di quella pira)’가 있습니다. 힘찬 느낌으로 진행되는 이 아리아의 절정은 마지막에 테너가 내는 높은 도(High C)음에 있으며, 모두가 그 음을 기다리지요. 테너 도밍고(P. Domingo, 1941~ )가 그의 자서전 ‘나의 첫 인생 40년(My First Forty Years)’에서 “테너들은 그 소리를 내려고 피가 마르는 듯하며 그 때문에 궤양이 생길 지경”이라고 하소연했던 이 음은, 고생하는 테너들에게는 억울하게도 베르디의 악보에는 없습니다. 베르디는 그보다 낮은 솔(G)을 썼을 뿐이었지요. 언제 누가 시작했는지도 불분명한 높은 도로 끝나는 관습은 너무도 당연한 것이 되어서, 도밍고에 따르면 이 높은 음을 낼 수 있는 테너를 찾지 못해 전체 오페라 제작이 때로 무산되기도 할 정도라고 합니다.

높은 고음 한 두개 정도가 아니라 거대한 관현악곡이 오페라 중간에 추가되는 경우도 있습니다. 바로 베토벤(L. v. Beethoven, 1770~1827)의 유일한 오페라 피델리오(Fidelio)에서인데, 전체 2막으로 된 이 작품에서 2막의 마지막 장면 직전에 그의 레오노레 서곡 제3번이 삽입되곤 합니다. 거의 15분이 소요되는 이 거대한 서곡이 극 중간에 추가되는 것은 말러(G. Mahler, 1860~1911)에 의해 시작되었다고 알려져 있습니다. 작품 전체 흐름이 조금 어색해지는 느낌은 있지만, 듣는 재미를 더해주며 분위기를 한껏 고조시키는 측면이 분명이 있는 것도 사실이지요.

오페라처럼 극 음악이 아닌 기악음악 분야에서는 어떨까요? 오페라에서처럼 두드러지는 느낌은 아니지만, 기악곡에도 악보와 일부러 다르게 연주하는 관습은 존재합니다. 요한 슈트라우스 2세(J. Strauss II, 1825~1899)로 대표되는 빈 왈츠를 전통적으로 연주할 때가 그 한 예입니다. 악보에는 왈츠 특유의 3박자 리듬이 균등하게 배분되어 있지만 실제 연주할 때에는 두번째 박을 조금 일찍 세번째 박을 조금 늦게 연주함으로써 악보 그대로의 연주보다 생동감 넘치는 매력적인 왈츠가 탄생합니다.

왈츠보다 더 진지하게 다가오는 음악, 이를테면 베토벤의 교향곡에도 악보와 다르게 연주하는 관습이 오랫동안 존재했습니다. 대표적인 예가 1824년 완성된 교향곡 제9번 <합창>입니다. 곡의 2악장에서 목관 악기의 선율이 현악기에 묻혀버린다는 문제가 19세기에 이미 제기되었지요. 바그너(R. Wagner, 1813~1883)는 금관 악기인 호른이 목관 악기의 선율을 같이 연주하게 하여 이 문제를 해결하는 방안을 제시하였습니다. 그는 악보를 바꾸어서라도 선율이 잘 드러나게 하는 것이 작곡가의 의도를 살리는 것이라 생각했지요. 바그너의 이 방식은 당대는 물론이고 후대에 많은 지휘자들에 의해 선택되었습니다. 많은 음반에서 이를 들을 수 있으며, 원전성이 많이 강조된 요즘에도 이 방식을 택하는 지휘자들이 존재합니다. 2010년에 틸레만(C. Thielemann, 1959~ )이 빈 필을 지휘한 영상을 보면 이 부분에서 카메라가 아예 호른 연주자들을 비춰주는 것도 볼 수 있지요.

누군가는 이렇게 질문할 것입니다. 왜 작곡가가 기록한 대로 연주하지 않는 것인가? 이는 작곡가를 존중하지 않는 것이 아닌가? 물론 악보에 적힌 것을 따르려 노력하는 것은 중요합니다. 하지만, 각 시대마다 연주 관습이 존재하며 이는 음악가들에게 많은 영향을 끼쳤고 지금도 그렇습니다. 악보에 없는 음을 추가하거나 악보의 일부를 삭제하는 것도 이러한 관습의 일부로 이해될 필요가 있겠지요. 무조건 악보 그대로의 연주가 옳다고 생각한다면, 오페라에서의 관습에 대한 도밍고의 말은 곱씹어볼 만합니다. “베르디 자신도 자주 삽입과 삭제를 허용하였고, 더욱이 마구잡이로 뜯어고치는 일과, 용인할 수 있거나 유익한 관행을 구분하는 것은 쉽지 않은 일이다.”

20세기 초반과 비교하면 현재는 악보대로 연주하는 것의 중요성이 많이 강조된 시대라고 합니다. 이것이 시간의 흐름에 따라 또 어떻게 변화해갈 지 지켜보는 것은 과거의 관습을 살펴보는 것만큼이나 흥미롭지 않을까요?

추천영상: 베르디의 오페라 리골레토(Rigoletto)에 나오는 가장 유명한 아리아 ‘여자의 마음 (La donna é mobile)’ 입니다. 젊은 파바로티가 노래했는데, 악보와 함께 감상할 수 있는 영상입니다. 시원한 고음으로 노래를 마무리하는 것은 우리에게 너무도 익숙하지만, 정작 베르디의 악보와는 많이 다른 것을 알 수 있지요. 베르디가 이 버전을 들었다면 어떤 반응을 보였을지 궁금합니다.

https://www.youtube.com/watch?v=vBnkRdyzRcE

박병준씨는 음악학자이자  음악칼럼니스트로 오스트리아 그라츠 국립음악대학교에서 비올라를 전공했으며 같은 대학에서 박사학위(음악학)를 취득했다. 현재는 광명 심포니 오케스트라 비올라 수석 연주자로 활동하고 있다.